Tajemnicza sceneria

Bo bohater Twaina twierdził, że wszelkie tajemnice trzeba ujawniać w należytej, tajemniczej scenerii. My natomiast – replikuje reżyser – „tragiczne sceny powinniśmy rozgrywać na podwórkach, gdzie walają się śmieci, gdaczą kury, koniuszowie zdejmują uprząż. W takim miejscu, w sposób naturalny, wynikający z akcji, zjawia się furgon z komediantami. Pierwszy aktor siłą swej sztuki przekształca zaśmiecony dziedziniec w forum”. Tak samo jak Olivier, musiał Kozincew rozwiązywać podstawowy problem inscenizacyjny: nadanie filmowej formy obszernym monologom bohatera. Olivier pierwszy zastosował w tak szerokim zakresie monolog wewnętrzny, kontrapunktując go z „działaniami fizycznymi” milczącego aktora lub dramatyzując tekst przez zamienienie go na dialog bohatera z samym sobą. Kozincew idzie dalej: monolog wewnętrzny rozbudowuje o nowy dramaturgiczny wymiar, doskonale uzmysławiający nie tylko sens monologu, ale cały towarzyszący mu wątek akcji, a wreszcie – ideę dzieła. W eksplikacji reżyserskiej czytamy:
„Jeden z monologów rozpoczyna się »na chodzie«. Myśli zjawiają się i biegną w rytmie kroków. Monolog wewnętrzny będzie szczególnie interesujący, jeśli uda się pokazać wybuchową siłę myśli, niebezpieczną dla państwa Klaudiusza. Szpiclom kazano śledzić, nie spuszczać z oka niebezpiecznego człowieka. A Hamlet powoli, ze spokojną twarzą chodzi po komnacie. Kamera zbliża się: słyszymy słowa-myśli, a szpieg, który przywarł do drzwi, nie słyszy niczego. W swoim donosie nie ma co zameldować: kroki, milczenie, Hamlet – myśli. A właśnie to – najgroźniejsze.

Styl reżysera

W filmie Kozincewa nietrudno odnaleźć cechy poetyckości charakterystyczne zarówno dla stylu samego reżysera, jak i innych twórców radzieckiej szkoły. Sugestywna symbolika obrazów — ów biały jeździec, który wjeżdżając do Elsynoru przekracza granicę światła i cienia; owe konie szalejące w przestrachu, gdy zjawia się duchsojca; owa klatka-więzienie zamykajqca Ofelię podczas wkładania uroczystych szat – wszystko to koresponduje z emocjonalizmem stylu radzieckiej klasyki. Kozincew odchodzi daleko od geometrycznego monumentalizmu Eisensteina; słusznie ktoś zauważył, że jest bliższy Dowżence. Jednocześnie całkowicie nowym elementem, chyba w całej kinematografii radzieckiej, jest żywiołowe, a przy tym nasycone intelektualną refleksją, aktorstwo Smoktunowskiego. Znakomicie przystaje ono do realistycznej koncepcji Kozincewa. Do realizmu samej inscenizacji dochodzi reżyser trudną drogą odrzucania tysiąca pokus, jakie nieustannie 1 nasuwa mu plastyczna materia spektaklu. Odrzuca więc 1 kolejno teatralne umowności, „monumentalność”, „ko- 1 stiumowość”, „dekoracyjność”, „charakterystyczność”, | manieryczne podrabianie w kompozycji obrazów płócien starych mistrzów; musi powściągać Smoktunowskiego, j który zafascynowany „działaniem” wynalazł jakąś „mu- ! zykę rąk” towarzyszącą każdej frazie wiersza. Gdy cho- ! dzi o stworzenie właściwej atmosfery niektórych scen, sygnałem ostrzegawczym jest dlań nawet Tomek Sa- wyer.

Rozumienie historyczne

Jawi się jako buntownik, heretyk, humanista gniewnie osqdzajqcy swój czas i wyprzedzajqcy go rozumieniem historycznych mechanizmów, jako jednostka, która moralnie i intelektualnie należy do przyszłości. Po raz pierwszy w dziejach inscenizacji tej sztuki Hamlet poczyna się rysować jako tragedia historyczno-polityczna w najambitniejszym znaczeniu tego słowa. Poza tym jest to Hamlet rosyjski. Nie tylko dlatego, że powstał w oparciu o znakomity przekład Borysa Pa- sternaka i że od czasów Bielińskiego i Herzena ukształtowała się rosyjska interpretacja tej tragedii. Kozincew wie dobrze, że język filmu, jak każdy rozwinięty język, wykazuje dziś wyraźne cechy narodowe. Wyróżniają one stylistykę filmów Kurosawy, Felliniego, Bergmana, Buñuelo. I właśnie w tych nowoczesnych formach sztuki filmowej, jakie reprezentują dzisiejsze szkoły narodowe,’ odżywa utrwalone wielowiekową tradycją widzenie świata przez Japończyków, Włochów, Skandynawów, Hiszpanów. „Jak byśmy się nie starali odtworzyć świat angielski czy duński, film – jeśli się uda – będzie rosyjski”. (Dodajmy, że te słowa Kozincewa brzmią jak ostrzeżenie pod adresem tych reżyserów, którzy w atelier Mosfilmu czy Len- filmu beztrosko próbowali „wiernie” odtwarzać Paryż, Nowy Jork czy Meksyk).

Własność wszystkich

Kozincew chce być takim rzeczowym przewodnik po krwawych zdarzeniach rozsnutych w tragediach Sz spira. Pragnie, żeby jego Szekspir był własnością wsz) kich. Reżyser porusza się po terenie solidnie już przeoi nym przez takich mistrzów, jak Olivier i Welles – Angl sasów, którzy poezję Szekspirowską wyssali z mlekie matki i wśród bogactwa tradycji związanej z jej inscen zacjami są u siebie w domu. Ale doświadczenia Olivier wydają się być dla Kozincewa nie skrupułem, lecz bodî cem do tym ambitniejszych prób.
To już banał, że „Hamlet’’ jest dziełem tak wieloznacz nym i bogatym, że każda epoka znajduje w nim to, cc ją najbardziej pasjonuje. Np. Hamlet Oliviera, jak przystało na utwór lat czterdziestych, niepokoił podkreślaniem wątków freudowskich, dwuznacznym stosunkiem bohatera do matki. Czym ma niepokoić widza Hamlet lat sześćdziesiątych nakręcony w kraju socjalistycznym? „Laurence Olivier poszedł w filmie swoistą drogą – wyjaśnia Kozincew — poskracał wątki Guildensterna i Rosenkranza, Fortynbrasa, monolog o wielkości człowieka, bunt Laertesa. Obejrzawszy jego film, jeszcze bardziej zapragnąłem sfilmować Hamleta. Olivier poskracał właśnie najbardziej interesujące wątki tematyczne: państwowe. A ja od tej linii nie odstąpię ani na milimetr”. I Kozincew nie tylko od niej nie odstępuje, ale eksponuje ją jako klucz do zrozumienia sytuacji i stosunków w kraju, na dworze królewskim i sytuacji samego Hamleta. Bohater jawi się prz,ed nami w kontekście politycznych konfliktów swego królestwa.

Film z życia ?

W związku z podaną w gazetach wiadomością o filmowaniu Hamleta ktoś zapytał: — Czy to będzie „film- -spektakl” czy „z życia”? Kozincew odpowiedział bez wahania: – Z życia. Ani śladu spektakluI — W głębi duszy bowiem złożył ślubowanie, że film jego w żadnym wypadku nie może przypominać niezdecydowanego jegomościa ze starej anegdoty, który siedzi w pokoju nagi, ale w krawacie na szyi. Nagi — bo wiadomo, że nikt do pokoju nie wejdzie. W krawacie — bo a nuż ktoś przyjdzie I Koncepcja filmowego Hamleta dojrzewała powoli, latami. W pewnym miejscu swych notatek reżyser wspomina o dwóch przewodnikach, z którymi zetknął się za granicą. Przewodnik w szkockim zamku Holyrood oprowadzając turystów dawał całe przedstawienie pełne tragicznych okrzyków i złowieszczych szeptów. Każdą komnatę eksploatował dramatycznie wygrywając najkrwawsze momenty z życia Marii Stuart. Drugi przewodnik był spokojny, mówił normalnym głosem, niczego nie akcentował, □prowadzał systematycznie po salach, opowiadał wszystko ze szczegółami, ale niezwykle rzeczowo. Pierwszy posil się i wyłaził ze skóry, licząc na napiwki. Drugiemu ;hodziło o coś innego; nie tylko chciał, żeby zwiedzający cachowali to, co widzą, na całe życie, ale aby po opuszczeń i u muzeum oddali się własnym refleksjom, czuli, iż mają na ręce taki sam numer jak on, 1 przypadkowo ocalał. Bo ten drugi przewodnik opro dzał zwiedzających po Oświęcimiu.

Historie realiów

Ale ujawnienie tej nowoczesności jest niemożliwe bez rozszyfrowania tragedii jako dzieła kipiącego od historycznych realiów, które Kozincew precyzyjnie wydobywa z Szekspirowskiego tekstu i jego epoki. Od strony rodzajowej ów smak epoki próbował już wprowadzić na ekran Laurence Olivier w swoim Henryku V, pokazując Szekspirowski spektakl w ramach el- żbietańskiego teatru, z jego sceną i publicznością. Chwyt był nowatorski i znakomicie służył zharmonizowaniu konwencji teatralnych i filmowych. Początkowo ekran ogarniał spektakl ze wszystkimi jego teatralnymi umowno- ściami i dokumentalnymi realiami widowni; w miarę zaś rozwoju akcji żywioł filmu przenikał niepostrzeżenie do widowiska, by wybuchnąć z całą siłą w kulminacyjnym epizodzie bitwy pod Azincourt, pysznie rozegranej w plenerze. Po kilkunastu latach od tego pierwszego prawdziwie szekspirowskiego filmu Oliviera (przedwojenne ekranizacje z Reinhardtowskim Snem nocy letniej były tylko niepewnym badaniem terenu), latach wypełnionych płodnymi konfrontacjami Szekspira z ekranem (Welles, Ca- steilani), Kozincew nie musi już czynić żadnych obrzędowych wstępów, by zharmonizować poetyckość scenicznego wiersza z konkretem filmowego obrazu. Analizuje tekst bezpośrednio pod kątem potrzeb i środków filmowych. Ma co prawda za sobą własną teatralną inscenizację „Hamleta”, ale to tylko dowód wszechstronności próby jego reżyserskich sił.

„HAMLET”

Jako twórca Kozincew jest przede wszystkim praktykiem. Swoje znakomite, pełne erudycji, studia o Szekspirze pisze nie dla zaspokojenia satysfakcji badawczej na polu ulubionego przedmiotu, dla odkryć literaturoznawczy teoretycznych. W twórczości wielkiego dramaturga szi wiecznie żywych i ciągle nowych prawd — zawsze z n ślą o tym, by wzbogacić nimi swoją własną sztukę pr: znaczoną dla najszerszego kręgu współczesnych. Wiei w to, że wszystko, co w Szekspirze odnajdzie, musi b bliskie myślom i moralności człowieka dzisiejszego. N kryje, że fascynują go i cieszą te odkrycia. Analizuje , i konfrontuje dwojako: intelektualnie i estetycznie. Zderz myślowy ładunek dzieł Szekspira z aktualnym odczucien a jednocześnie, niemal machinalnie, szuka wizualnego materiału dla skonkretyzowania każdej sceny, każde frazy. „»Hamleta« często wystawia się w nowoczesnych kostiumach, ale służy on do opowiedzenia starej historii. Trzeba go grać w kostiumach szesnastowiecznych, ale opowiadać historię nowoczesną” – zauważa reżyser. Nowoczesną, a więc taką, która korespondowałaby z naszymi doświadczeniami i dylematami, przemawiała do naszej wrażliwości, była wyrazem naszych niepokojów.

Obecne wykłady

„Nawet jeszcze dziś gotów jestem z tym się zgodzić – pisze – niechby program moich obecnych wykładów został uznany za nic niewarty, ale za to wszyscy uczniowie – oczywiście wbrew programowi – niech wyjdą na ludzi”. Faktem bowiem pozostaje, że żaden z FEKS-ów, nawet w najtrudniejszym okresie dogmatyzmu, nie wyparł się swojej przeszłości. Kozincewowi chodzi nie tylko o moralne aspekty historii FEKS-ów. Pod narosłą warstwą obiegowych sądów i uogólnień pozostaje bowiem nie rozstrzygnięty problem estetyczny – owego „ekscentryzmu”, który był programowym zawołaniem grupy na początku jej działalności. Na pewno program ten starali się realizować w swoim pierwszym filmie Przygody Oktiabriny. Ale czy ekscentryzm, rozumiany jako element stylu, nie jest w większym stopniu widoczny np. w Powrocie Maksyma czy Don Kichocie niż w niemych filmach S.W.D i Samotnej (Wioska na Ałtaju)?… Temat wart jest podjęcia, by ostatecznie oczyścić go z powłoki apodyktycznych interpretacji. I tu rzuca Kozincew najbardziej gniewną uwagę pod adresem historyków i monografów: „Nie mam pretensji do tych, którzy o młodej sztuce początku lat trzydziestych piszą (zmieniwszy terminologię i cytaty) po staremu. Tacy filmoznawcy wykonują pożyteczną pracę. Trzeba ich chronić. To nie są historycy kina, ale eksponaty do lekcji historii kina, pomoce naukowe do tych rozdziałów, które trzeba znać na pamięć, żeby się nigdy nie powtórzyły”.

Zerwane plakaty

Za stołem siedzimy ja i Trauberg odcz) tując decyzję o zamknięciu FEKS-u. Ze ścian zwisaj* zerwane już do połowy plakaty filmów przygodowycl i komicznych; większa część długiego transparentu wiszą cego pod gzymsem zamalowana jest czarną farbą, możne tylko rozpoznać: „…iej…yć…kiem…kim…kiem” (dawniej: „Lepiej być młodym szczeniakiem niż starym rajskim ptakiem!”). Ponury nastrój łagodzi optymistyczna plama (realizm treści stapia się z romantyczną wizją ideału): za oknem świeci słońce, uśmiechnięci promieniście spacerują bohaterowie pełnych radości życia komedii z końca lat trzydziestych; któryś z nich zwrócił głowę ku oknu, jak gdyby wołając: – Chodźcie do nas, jeszcze nie jest za późno!”. Przyznajmy, że trudno o trafniejszy obraz tego, co wymalowano FEKS-om w dziesiątkach prac krytycznych i niejednej historii filmu. Kozincew stwierdza, że nie miało to nic wspólnego z rzeczywistością. Po prostu w roku 1927 powstał Leningradzki Instytut Sztuk Scenicznych i warsztat FEKS-ów włączono do wydziału filmowego; te same osoby robiły dalej to samo, tylko na innej ulicy. Autor nie może jednak darować krytyce, że powtarzając schematyczne ogólniki ugruntowała fałszywą tradycję: omawianie tego okresu zaczynano od obrzucania FEKS- -ów błotem i uparcie twierdzono, że wychowankowie studia zostali wybitnymi artystami wbrew temu, czego się tam nauczyli.

Stare, nieme filmy

Co więcej – z tej dokonanej w roku 1968 analizy wynika, że niemy film Kozincewa i Trauberga swą wiernością wobec oryginału przewyższa dźwiękową adaptację tegoż utworu zrealizowaną przez Aleksieja Batałowa w przeszło 30 lat po filmie FEKS-ów.
I jak nie miał uśmiechać się Kozincew na svyoim Olimpie? Dawna tradycjonalistyczna historia kina radzieckiego zwykła kłaść duży nacisk na przełom, jaki miał nastąpić w twórczości Kozincewa i Trauberga po likwidacji warsztatu FEKS-ów w roku 1927. Według tej wersji, „forma- liści” mieli uświadomić sobie wreszcie wszystkie popełnione w młodości grzechy ekscentryzmu, dzięki czemu otworzyła się przed nimi prosta i szeroka droga realizmu. Wkroczyli na nią z początkiem lat trzydziestych przygotowując się do realizacji swego kluczowego dzieła — Trylogia o Maksymie. „Pisano o tym tak dużo i często — wspomina Kozincew w »Głębi ekranu« – że uwierzyłem sam w to wyda- rzenie i nawet zacząłem je sobie dokładnie przedstawiać. Wyobrażałem je sobie tak, jakby wyszło spod pędzla kiegoś sławnego malarza-monumentalisty (…); jawiło się płótno olbrzymich rozmiarów zatytułowane »Przyz nie się do błędów« albo »Wreszcie zrozumieli…«, płótnie pokój wymalowany ciemnobrązowymi i szar farbami: na krzesłach siedzą w pełnych skruchy pozc młodzi ludzie (jedni nisko skłonili głowy.