GOGOL I KARUZELA „FORMALIZMU”

Wiemy, że najbardziej kwestionowane kiedyś osiągni cia reżysera łączą się z działalnością słynnej grupy FE& (Fabryka Ekscentrycznego Aktora) w latach dwudzu stych. Kozincew stał na jej czele wraz z Leonidem Trai bergiem, z którym tworzyli nierozłączny team reżyserski c do roku 1945. Pamiętamy, że młodych nowatorów, szei mierzy ekscentryzmu szargających świętości i „elektryfi kujących Gogola” – długi czas odsądzano od czci i wia ry, piętnowano jako formalistów i dekadentów. Obiek tem ataków była zwłaszcza śmiała adaptacja filmowe Gogolowskiego Szynela (1926), a proces rehabilitaej tego filmu, szczególnie powolny, trwał niemal po ostatnie lata.
Jeszcze w roku 1956 w akademickich „Oczerkach isto- rii sowietskogo kino” mogliśmy znaleźć utrzymane w surowym tonie stwierdzenie, że „…główny błąd filmu polegał na tym, iż twórczość Gogola została potraktowana zgodnie z poglądami formalnej szkoły literaturoznawstwa, upatrującej w pisarzu nie wielkiego rosyjskiego realistę, ale epigona niemieckiego romantyzmu, spadkobiercę Hoffmanna. Cała olbrzymia realistyczna treść, cały głęboki sens powieści został wykastrowany w filmie (…) Wszystkie realne związki, realne stosunki między ludźmi zostały do cna zburzone”.

Tak jednak nie było

Jego pozycja to wybrany po głębokim namyśle punkt obserwacyjny, a jego spojrzenie to spojrzenie z lotu ptaka – pozwalało dostrzegać ludzkie sprawy w najszerszej perspektywie historycznej i filozoficznej, w związkach przeszłości z teraźniejszością, nie tracąc przy tym nic z ostrości wi dzenia człowieka intensywnie zaangażowanego w ideowe sprawy naszych dni. Wyrazem tego sq ostatnie prace pisarskie Kozincewa. Książka „Nasz współczesny – William Szekspir”, wydawana kilkakrotnie i wzbogacona materiałami związanymi z realizacją filmu Hamlet, zbiór esejów i wspomnień o własnych doświadczeniach filmowych, zatytułowany „Głębia ekranu”, wreszcie – wydany już pośmiertnie dziennik reżysera „Przestrzeń tragedii”. Wszystkie one stanowią cenny przyczynek do twórczości realizatora, więcej – dopiero w ich świetle dotychczasowe osiągnięcia Kozincewa, choć wielokrotnie już opracowywane krytycznie, poczynają się rysować w sposób pełny i wszechstronny, a przede wszystkim obiektywny. Bo jak często się zdarza, dopiero osobiste wyznanie czy własny komentarz twórcy pozwala krytykom i monografom sprecyzować sens, określić właściwe miejsce, sformułować bezstronny sqd o dziełach — zwłaszcza tych, które przez lata całe były obiektem kontrowersji czy zwykłych nieporozumień. A utworów takich w dorobku Kozincewa nie brak.

Niełatwo do tego dojść

To chyba moment wielkiej, może największej satysfakcji w życiu artysty. Niewielu rówieśników Kozincewa i jego kolegów doszło do tego punktu. Nie było dane doczekać takich chwil wielkiemu Eisensteinowi, który odszedł w pełni sił twórczych, w nawale dzieł pozaczyna- nych, w rozgardiaszu kontrowersji narosłych wokół jego filmów i prac teoretycznych, nie mających sobie równych w dziejach kina. Nie osiągnęli należnej im stabilizacji, równowagi wewnętrznej i świadomości własnych racji klasycy kina żyjący na Zachodzie, jak choćby zbuntowany Welles czy sędziwy Renoir, obaj wciąż gorączkowo szukający szansy realizacji różnych od lat noszonych projektów, czy wreszcie René Clair, którego akademickie szlify nie zdołały przesłonić wątłych walorów ostatnich filmów – świadectwa więdnącego talentu wielkiego mistrza. Pod koniec życia pozycja Kozincewa, artysty zbliżającego się do siedemdziesiątki, mogłaby sprawiać wrażenie, że twórca po latach płodnych doświadczeń i poszukiwań uwił sobie zaciszne gniazdo wśród klasyków, że patrząc wyniośle na szumiącą w dole, wzburzoną konfliktami rzekę współczesności, nie ma już ochoty się w niej zanurzyć.

Własny dorobek

Grigorij Kozincew (1905-1973) należał do tych seniorów kina, którzy, spoglądając u schyłku życia na swój dorobek i przebytą drogę, doznawali satysfakcji rzadko komu danej. Pół wieku czynnej pracy twórczej; udział we wszystkich przygodach i metamorfozach sztuki filmowej, zwłaszcza tych najburzliwszych w latach dwudziestych; filmy stanowiące rdzeń radzieckiej klasyki; nieustająca praca reżyserska określana ambicjami zdobywanych doświadczeń i pragnieniem dotrzymywania kroku współczesności; wreszcie — działalność pisarska i pedagogiczna. I chyba rzecz najważniejsza: odnalezienie u szczytu dojrzałości dziedziny, która daje artyście olbrzymie bogactwo wciąż nowych impulsów twórczych, pozwala obracać się w kręgu największych osiągnięć poezji, myśli ludzkiej i czynić je — dzięki kinu — chlebem powszednim współczesności. Tą dziedziną stała się dla Kozincewa światowa klasyka literacka i teatralna. Po sfilmowaniu Don Kichota Cervantesa pochłonął go całkowicie Szekspir. Odniósł duży sukces swą adaptacją Hamleta, zrealizował Króla Lira. W dziełach klasyków odnajdywał niezniszczalne wartości humanizmu, tak bardzo potrzebne dzisiejszemu, zachwianemu tysiącem kryzysów światu, zaś ich przekład na język nowoczesnego, kina stał się dlań pasjonującym problemem estetycznym. Z tego Olimpu klasyków zdawał się spoglądać Kozin- cew niczym suwerenny twórca, sam klasyk najmłodszej z muz; spoglądał godnie, wyrozumiale, czasem pobłażliwie na szmat historii kina i własną przebytą drogę.

Prowokująca rzeczywistość

Rzeczywistość jest, zwłaszcza w obecnym stadium, d< statecznie prowokująca, żeby ją trzeba było jeszcz prowokować »eksperymentami«. Przeciwnie, te »socjolc giczne eksperymenty«, tak jak je Brecht proponuje prze prowadzać, są zbyteczne i raczej szkodzą akcjom, którt uznać należy za konieczne w interesie walki klasowej” Komentując tę wypowiedź, Gersch słusznie zauważa że Kracauer — tak zazwyczaj precyzyjny i pragmatyczny w swych wywodach — niestety nie wyjaśnił, na czym polegała zbyteczność owych akcji. Zapewne Kracauer zmienił zdanie raz jeszcze rok później – gdy wybiła godzina Hitlera. Największym zaś paradoksem pozostaje, że sfilmowana przez Pabsta Opera za trzy grosze, którą uważamy za jedno z wyróżniających się dzieł postęppwego kina niemieckiego tamtych lat — została bezwzględnie potępiona tylko przez dwóch ludzi: Brechta i Hitlera. Ponieważ kontrakt z wytwórnią przewidywał, iż pisarzowi przysługuje „prawo współdecydowania” przy opracowywaniu scenopisu, Brecht postanowił to prawo wykorzystać jak najbardziej skwapliwie. Zobowiązany do dostarczenia „materiału wyjściowego” autorowi scenopisu (był mm dramaturg z teatru Piscatora – Leo Lania), postanowił materiałem tym uczynić Guz i tym samym postawić Nero-Film przed faktem dokonanym. Przypadkowo (zresztą nie bez winy samego Brechta) firma po zapoznaniu się z częścią materiału zorientowała się w podstępie i zerwała współpracę z Brechtem i Łanią. Jako nowego autora scenopisu zaangażowano Belę Balazsa, który nie bardzo wiedząc, o co Brechtowi chodzi, odegrał w całej sprawie dość niefortunną rolę.

Ideologiczna wymowa

Władzom i sądowi chodziło natomiast o coś wręcz przeciwnego. Starano się nie dopuścić do upolitycznienia procesu i unikać roztrząsania – jako przedmiotu sporu – sprawy zaostrzenia ideologicznej wymowy scenariusza przez autora. Nie trzeba dodawać, że rozprawa wywołała olbrzymie zainteresowanie w całym świecie artystycznym ówczesnych Niemiec, sala sądowa była oblężona, komentarze prasy niezwykle obszerne i burzliwe. Casus Brecht był na ustach wszystkich, dzieląc obserwatorów na dwa obozy.
Wydawało się, że sympatia wszystkich, którym nieobojętna jest sprawa wolności artystycznej i postępu, kieruje się ku Brechtowi. Tak też w zasadzie było; nie wszystkim sprawiedliwym starczało jednak odwagi, by wytrwać do końca z bezkompromisowym pisarzem. Zaczęto się obawiać jego radykalizmu. Oto znany nam skądinąd dobrze krytyk i teoretyk Sieg- fried Kracauer początkowo popierał Brechta i Weilla, czemu dał wyraz na łamach „Frankfurter Zeitung”. Gdy jednak Brecht w swojej publikacji „Proces za trzy grosze” dał wyraz rpdykalnym wnioskom, wynikającym z procesu jako swoistego, sprowokowanego przezeń eksperymentu, który ma potwierdzać obłudę kapitalistycznego systemu – Kracauer najwyraźniej przeląkł się i w tejże
„Frankfurter Zeitung” napisał z początkiem roku 193,

PROCES SĄDOWY JAKO SOCJOLOGICZNY EKSPERYMENT

Terminy nagliły, wytwórnia rozpoczęła realizację filmu w oparciu o dawną koncepcję, a Brecht i kompozytor Kurt Weill wnieśli przeciwko niej skargę sądową. Domagali się przerwania produkcji względnie zakazu wyświetlania gotowego filmu, jeżeli nie zostaną uwzględnione ich żądania jako autorów. Właściwy sens procesu zaczął się ujawniać wtedy, gdy ze strony producenta padło pod adresem Brechta pytanie: Czy zgadza się pan zrezygnować ze wszystkich swoich praw, gdy wypłacę panu 25 tysięcy marek, względnie jaka suma może zlikwidować cały spór? Brecht: – Tu nie chodzi o materialną stronę sprawy. Pisarz starał się za wszelką cenę uczynić z procesu pokazową rozprawę przeciwko systemowi kapitalistycznemu, w którym każdy twórca i jego dzieło są bezbronne i stają się przedmiotem spekulacji a w konsekwencji narzędziem tegoż systemu. „Proces stawał się coraz bardziej – ze wszystkimi momentami upragnionej przez Brechta publicity – pełną rozmachu inscenizacją politycznego »teatru«, w której oskarżający i oskarżeni są bezpośrednio współaktorami i odtwarzają publicznie te role, które grają w społeczeństwie” – pisze w swej książce Gersch.

Nowa wersja

Zatytułowana Guz (D/e Beu/e), ma być nie tylko filmowym odczytaniem scenicznego pierwowzoru, ale przede wszystkim zaostrzać jego sens ideowy w trzech zasadniczych punktach: przestępcy mają być ukazani nie tylko jako „owoc” burżuazyjnego społeczeństwa, ale jednocześnie stanowić bezpośrednie odbicie posiadaczy, którzy z kolei dzięki swemu stanowi posiadania mogą bezkarnie popełniać przestępstwa; dominujący poetycki motyw stanowi w nowej wersji bunt nędzarzy, który pojawia się w postaci koszmarnego „Snu prefekta policji”; dochodzi do głosu satyra na manipulację: sprytny Peachum wykorzystuje żebraka z guzem, demagogicznie demonstrując go jako symbol podeptanej praworządności – ale robi to we własnym interesie; gdy żebrak jest już niepotrzebny, a nawet kłopotliwy, wędruje do kryminału. Znaczne — w stosunku do sztuki — rozszerzenie scenerii świata nędzarzy miało służyć zrównoważeniu dialektycznej struktury utworu. Songi stają się znacznie bar- dzie|, integralnym elementem fabuły i nosicielem krytyki społfcznej. Odpowiednie cezury akcji stanowić miały w filmie napisy, których Brecht nie traktował bynajmniej jako zła koniecznego, odziedziczonego po filmie niemym, ale jako „plany ogólne duchowej scenerii poszczególnych sekwencji”.

IDEOLOGICZNA INTRYGA

W maju 1931 roku wydawca Brechta i wytwórnia Nero- -Film AG zawierają umowę na sfilmowanie „Opery za trzy ^grosze”. Brecht postanowił wykorzystać okazję, by zabłysnąć nie tylko jako scenarzysta, ale także spotęgować przy okazji ideowy ładunek sztuki, wyostrzyć jej antykapitalistyczną wymowę. Lewicowi krytycy zarzucali mu bowiem, że jego atak na społeczeństwo burżuazyjne jest poetycko zawoalowany i w pewnym sensie abstrakcyjny. Brecht zresztą sam zdawał sobie sprawę, że zaostrzająca się w Niemczech sytuacja polityczna i społeczna domaga się bardziej jednoznacznego, dosadnego, klasowo agresywnego ujęcia tematu.
Jak wiemy, rezultatem kryzysu, który ogarnął cały świat, była w Niemczech armia bezrobotnych sięgająca 3 milionów. Upadł ostatni rząd koalicyjny z udziałem socjaldemokratów. Hitler w oparciu o siły imperialistyczne szykował się do skoku. W latach 1929-31 Brecht pisze „Świętą Joannę szlach- tuzów”, która zyskuje mu szczególne uznanie komunistów, traktujących go odtąd – jak pisze jeden z krytyków – „nie jako postronnego obserwatora, ale współ- bojownika”. Swą radykalną postawę Brecht chce zadokumentować teraz w filmowej przeróbce „Opery za trzy grosze”.

. Pod znakiem zapytania staje więc wartość antybur- żuazyjnego buntu, który niósł z sobą ekspresjonizm i który jako ideowe posłanie zwykło się przypisywać mu w historiach kina. Z drugiej jednak strony trudno uznać za „bliższe życia” pasjonujące Brechta przez krótki czas pomysły, jak sfilmowanie „Przemiany” Kafki czy realizacja filmu o Macie Hari z Valeskq Gert w roli głównej. Bezspornym faktem pozostaje, że w życiu i twórczości poety drugą połowę lat dwudziestych określają trzy momenty: ideowy rozwój Brechta jako marksisty; zafascynowanie epickim teatrem i próba sformułowania jego teorii; wielki sukces scenicznej „Opery za trzy grosze”, który awansuje młodego autora do czołówki postępowych twórców międzywojennych Niemiec. Wszystko to decyduje nie tylko o nowym, rewolucyjnym etapie w poglądach i karierze pisarza, ale i o przebiegu kolejnego zetknięcia Brechta z filmem. Film zaś z kolei przeżywa swoją własną rewolucję: dźwiękową. To ważkie stwierdzenie cytuję za niezwykle interesującym studium Wolfganga Gerscha „Film bei Brecht” (Film według Brechta, 1975), które ukazało się nakładem berlińskiego Henschelverlag. Dzięki źródłowemu charakterowi tej pracy możemy casus „Brecht i film” oświetlić znacznie bardziej obiektywnie, niż to zrobił np. Martin Walsh w eseju „Brecht and the Film” na łamach „Sight and Sound” (Autumn 1974).

error: Content is protected !!