Trzeba umieć to grać

Do zdjęć wykorzystano skład w jakimś prywatnym domu w Monachium. Rezultatem była półgodzinna farsa z makabrycznymi pomysłami – „na wskroś amoralna groteska, spokrewniona ze slapstickową komedią i wczesnymi francuskimi groteskami”. „Surrealistyczny komizm prezentowali aktorzy z pełną zapału przesadą” – stwierdza Gersch. A Brecht odnotowuje: „Jutro film będzie gotowy, a my weźmiemy kąpiel”. I ta kąpiel na kilka lat oczyszcza pisarza z filhnowych zainteresowań. Skandale i dyskusje wywołują jego sztuki „W gąszczu miast” i „Baal”; dzięki nim młody Brecht zyskuje coraz większy rozgłos. Dziś badacze jego twórczości odwołują się chętnie do nie zrealizowanych scenariuszy, stanowią one bowiem dogodny punkt wyjścia do dyskusji nad ideowym sensem
niemieckiego, ekspresjonizmu filmowego początku lat dwudziestych. Twierdzą, że Brecht zwracając się ku takim „trywialnym gatunkom”, jak kryminał i farsa, był w gruncie rzeczy bliższy życia niż ekspresjoniści, którzy – poczynając od Gabinetu doktora Caligari — transponowali wszelką realną rzeczywistość w wymiar metafizyki.

BRECHT-SCENARZYSTA

Oto wytwórnia Althoff-Ambos-Film AG postanowiła z dwóch nieudanych filmów, w których główne role grała ta sama aktorka, zmontować jeden pt. Trupia główka. Zabieg nie wypadł jednak pomyślnie, bo bohaterka, niejaka Elga, zamordowana w środku filmu, pojawiła się nieoczekiwanie pod koniec na Alasce jako poszukiwaczka złota. Nie chcąc rezygnować z filmu, wytwórnia ogłosiła konkurs:
»W JAKI SPOSÓB ELGA, CAŁA I ZDROWA, ZNALAZŁA SIĘ NA ALASCE?« »Nagroda: 50 000 Marek« Brecht ochoczo wziął udział w konkursie. Ale zdobył tylko nagrodę pocieszenia — jedną z pięćdziesięciu. Wcale go to jednak nie zraziło, przeciwnie – zaczyna pisać scenariusze jeden po drugim. Nie kryje przy tym, że chodzi mu o zarobek, ale to samo twierdzi w odniesieniu do swych pierwszych sztuk teatralnych. Szczególnie płodny jest dlań rok 1921, gdy sam lub z pomocą przyjaciół pisze konspekty i scenariusze, noszące takie tytuły, jak Mecz miłosny, Tajemnica baru Jamajka, Pożeracz brylantów, Troje na wieży, SOS – wyspa łez itp. Projekty pozostają jednak na papierze i dopiero wykoncypowane przez Brechta dwa lata później Tajemnice salonu fryzjerskiego doczekają się realizacji. Nakręcił je poeta wespół z początkującym wówczas reżyserem Erichem Englem, aktorem Karlem Valentinem i innymi przyjaciółmi.

Walor dokumentalny

Pozostawmy teatrologom zbadanie wpływu kina na wczesne sztuki Brechta. Odnotujmy tylko, że w filmach, które pisarz ogląda, ceni przede wszystkim ich walor dokumentalny, realistyczny. Nie pasjonuje go natomiast robiący zawrotną karierę na ekranie ekspresjonizm, gdyż — w przeciwieństwie do ekspresjonizmu scenicznego – nie stawia sobie za cel odzwierciedlenia jakiejkolwiek rzeczywistości społecznej. Brecht zalicza więc filmy ekspresjonistyczne do „sztuki idealistycznej”. Entuzjazmuje się natomiast Chaplinem, opisuje szczegółowo jego dwuaktówki, charakteryzuje styl Chaplinowskiej groteski, „wyzbyty tanich psychologizmów”, pełen rzeczowo^ ści i prostoty, zmierzający ku „sztuce rzeczywistości”. Brecht deklaruje się jako szermierz kina artystycznego i wróg komercjalizmu: „Błąd pisarzy, którzy uważają film za kicz i jednocześnie dla filmu piszą, jest niewybaczalny. Wprawdzie zdarzają się wartościowe filmy, które robią wrażenie na tych, co uważają je za kicz, ale nie ma wartościowych filmów, które stworzyliby ci, co uważają je za kicz”. I na dowód, że nie rzuca słów na wiatr, Brecht stara się skorzystać z każdej okazji włączenia się do produkcji filmowej jako scenarzysta. Zwłaszcza jego debiut w tej dziedzinie zasługuje na uwagę.

Film bardziej obiektywny

To ważkie stwierdzenie cytuję za niezwykle interesującym studium Wolfganga Gerscha „Film bei Brecht” (Film według Brechta, 1975), które ukazało się nakładem berlińskiego Henschelverlag. Dzięki źródłowemu charakterowi tej pracy możemy casus „Brecht i film” oświetlić znacznie bardziej obiektywnie, niż to zrobił np. Martin Walsh w eseju „Brecht and the Film” na łamach „Sight and Sound” (Autumn 1974). Tak więc z początkiem lat dwudziestych Brecht w odniesieniu do filmu należy do najbardziej obiektywnych krytyków. Gdy kina niemieckie zalewa fala „filmów uświadamiających” (Aufklarungsfilme), które pod pozorem oświaty seksualnej i walki z prostytucją spekulują na pornografii i zapewniają sobie komplety na widowni, Brecht stwierdza bez ogródek: „Jeżeli kina będą mogły nadal wyświetlać takie świństwa jak teraz, to nie ma siły, by przyciągnąć ludzi do teatru”. Przypomnijmy, że jest to okres bardzo dynamicznego rozwoju niemieckiej kinematografii, której przybytki stają się dla najszerszych mas azylem przed zmorą inflacyjnej codzienności, a także innymi, psychicznymi i materialnymi, skutkami wojennej katastrofy. W latach 1918— 21 liczba kin zwiększa się z 2233 do 4238, a w roku 1922 produkcja osiqga rekordową liczbą 474 pełnometrażowych filmów fabularnych!

PISARZ EPOKI KINA

Bertolt Brecht należał do tego pokolenia europejskich intelektualistów, które było rówieśnikiem kina i razem z nim rosło. Toteż temu, iż młodość kina była także ich młodością, przypisać należy fakt, że nie mieli wobec nowej dziedziny rozrywki, a później sztuki, żadnych uprzedzeń, trafnie rozpoznawali jej walory i wielkie możliwości; wcale nie gardzili „niskim genrem”, jak ludzie sztuki poprzedniego pokolenia. W 1920 roku dwudziestodwuletni Brecht, ceniony już jako krytyk teatralny, patrzy na kino zupełnie inaczej niż np. czterdziestopięcioletni wówczas Thomas Mann. „Gdy młody Brecht ujmuje się za teatrem zagrożonym przez kino, to atakuje nie nowe medium, ale jego nadużywanie. Rejestruje film jako zjawisko oczywiste. W 1920 roku porównuje z uznaniem »napięcie« jednej z inscenizacji »Don Carlosa« do napięcia filmowego (…) Film przyjmuje on do wiadomości jak każdq inną sztukę, traktuje go w powiązaniu z teatrem. Widać to najwyraźniej wówczas, gdy Brecht pisze o sztukach Georga Kaisera, których struktura wykazuje wpływy filmu. Brecht uogólnia: rozwój niepowstrzymanie zmierza ku filmowi”.

Kompromis

Formułka, zgodnie z literą prawa, rozkładała autor- sty/o literackiej strony filmu na zespół scenarzystów, była wyrazem równie sprawiedliwego, co przymusowego kompromisu, przypieczętowując kolejny rozdział epopei „wielcy pisarze i film”. Jak bowiem pamiętamy, problem współpracy znanych pisarzy z filmem zaczynał przybierać już w latach dwudziestych swój właściwy, dramatyczny kształt czy po prostu schemat. Pierwszy akt dramatu bywał wypełniony wielkimi obopólnymi (pisarza i producenta) nadziejami i obietnicami, w drugim zaczynały narastać wzajemne pretensje, konflikty i rozczarowania, trzeci zmierzał do zakończenia (nierzadko na sali sądowej) z reguły pozbawionego happy endu. Casus Brecht ma jednak charakter szczególny, a nawet paradoksalny. Spoza kolejnego, niezbyt zresztą wszechstronnie oświetlonego w annałach historii kina, starcia pisarza z kinematografią jako machiną produkcyjną i nową dziedziną sztuki — wyziera coś więcej niż tylko zawód utalentowanej jednostki i świadectwo bezduszności kinowego molocha, podporządkowanego ekonomicznym regułom gry. Tym razem bowiem jednostkowy konflikt towarzyszy Historii, rozgrywa się w przededniu wypadków, które doprowadzić miały do największej próby sił politycznych i militarnych w naszym stuleciu.

Zaczynają się przekupstwa

Nie udało się towarzystwu filmowemu zmusić mnie — za pomocą jawnego czy ukrytego przekupstwa – do przemilczenia faktu, że film Opera za trzy grosze jest ponurą szmirą i bezwstydnym zniekształceniem mojej sztuki. Nie udało mu się bez mojej pomocy zrealizować filmu, choćby w jakimś stopniu tylko dorównującego sztuce. Nie udało mu się w sposób zasadniczy zapobiec powstaniu „filmu za trzy grosze”. Nie udało mu się także pozbawić mnie nawet części honorarium ani wpędzić w długi w wyniku procesu (…) Udało mu się tylko z pomocą wyroku sądowego (który zresztą pomoże mi w ocenie panującej dziś praworządności) wypuścić film w takiej właśnie postaci… Tymi słowy z końcem 1930 roku kwitował Bertolt Brecht w czasopiśmie „Scheinwerfer” (Reflektor) swoją najburzliwszą przygodę z filmem. Kilka tygodni później – 19 lutego 1931 – w berlińskim kinie Atrium odbyła się premiera filmu reżyserii Georga W. Pabsta Opera za trzy grosze, w którego czołówce znalazła się ustalona po wielu deliberacjach formułka: „wolna przeróbka sztuki scenicznej Brechta i Weilla”.

Konsumenci producentami

McLuhan: „Jak to wyraził Joyce w »Finnegans Wake«: Moi konsumenci, czyż nie są moimi producentami? Wiek XX konsekwentnie dążył do wyzwolenia się ze stanu bierności, a więc ze spuścizny Gutenbergowskiej jako takiej. Ta dramatyczna walka różnych postaci ludzkiej introspe- kcji i poglądów na świat zewnętrzny zaowocowała najwspanialszym wiekiem ludzkości, zarówno w sztuce, jak i w nauce”. Ale czy nie mógłby on zaowocować jeszcze wspanialej, gdyby wszystkie te spontaniczne i nieraz dramatyczne procesy udało się podporządkować mądrej dyscyplinie rosnących społecznych potrzeb? McLuhan: „A jakie powstaną nowe konfiguracje mechanizmów i kultury pisma, gdy między dawne formy  percepcji i osądu wkroczy nowy wiek elektroniczny? Ta nowa elektryczna galaktyka wydarzeń wniknęła już głęboko w galaktykę Gutenberga. Nawet wówczas, gdy nie występuje zderzenie, takie współwystępowanie techniki i rodzajów świadomości wywołuje w każdym człowieku stan napięcia i wstrząs. Nasze najzwyklejsze, najbardziej konwencjonalne postawy zdają się nagle być powykrzywiane na kształt groteskowych chimer. Znane nam dobrze instytucje i wzory stosunków międzyludzkich nagle wydają się groźne i złowrogie”. I do owych groteskowych chimer wypadnie zaliczyć właśnie zmitologizowane dramaty wielkich pisarzy, którzy przed laty pierwszy raz zderzyli się z filmem.

Ważne osobistości

McLuhan zauważa, że to już XIX-wieczni artyści zaczęli masowo rezygnować z koncepcji jednostkowej osobowości, którą wiek XVIII przyjmował za rzecz oczywistą. „Poeci i artyści poczęli z jednej strony skłaniać się ku przyjęciu koncepcji bezosobowej twórczości artystycznej, a z drugiej – potępiali masy za bezosobową konsumpcję dzieł sztuki”. Czy szamotanie się słynnych pisarzy w Hollywood nie jest jaskrawym odbiciem tego procesu w nowej sytuacji historycznej? McLuhan: „Podobne i związane z tym odwrócenie sytuacji nastąpiło wówczas, gdy nowe formy sztuki zaprosiły konsumenta sztuki popularnej do udziału w samym procesie twórczym (…) Odwrócenie sytuacji polegające na tym, że nowe rynki i nowe społeczeństwo masowe zachęciło artystą do zrezygnowania z niepowtarzalnej jaźni – mogło zdawać się ostatecznym spełnieniem zarówno sztuki, jak i techniki. A jednak, w tym właśnie skrajnym punkcie, nastąpiło nowe odwrócenie sytuacji. W okresie między Poem a Valerym proces twórczy nabrał charakteru ścisłego, bezosobowego i racjonalnego, niczym proces produkcji przemysłowej. I ledwie to się stało, a już sztuka symboliczna, działająca na zasadzie taśmy montażowej, przerzuciła się na technikę strumienia świadomości”.

Podwójna twarz

Cain nie pretendował do rangi Faulknera, Fitzgeralda czy Steinbecka, ale nie musiał – jak oni – mieć dwóch twarzy: literackiej i filmowej, ani przeżywać mąk zdeprawowanego przez Hollywood doktora Jekylla. Nie robił też wrażenia Mr. Hyde’a, bo jego osobowość twórcza w żadnym kierunku nie była do końca określona. Zarys owego kompleksu dwulicowości pisarza tworzącego dla filmu znaleźć można w cytowanej już wyżej powieści Fitzgeralda; producent Stahr próbuje instruować scenarzystę Boxleya: Przypuśćmy, że jest pan w aptece – zgodził się Stahr – i czeka na lekarstwo dla kogoś z rodziny, kto zaniemógł. Zachorował? – spytał Boxley. Tak. Poważnie zachorował. Wówczas wszystko za oknem, co przyciągnie pańską uwagę, prawdopodobnie dobrze zagra w filmie. Morderstwo? Po co aż tylel — odparł Stahr z uśmiechem. – Wystarczy pająk na szybie. Oczywiście… rozumiem. Obawiam się, że pan tego nie rozumie, panie Boxley. Pan na to patrzy pod kątem swojej sztuki, nie naszej. Pająka chowa pan dla siebie, dla nas wymyśla morderstwa” (przeł. Ariadna Demkowska-Bohdziewicz). A wymyślając efektowne morderstwa na potrzeby Hollywood pisarz woli, oczywiście, robić to anonimowo.

error: Content is protected !!