Drugi i trzeci rzut

Tymczasem nie tylko oczekiwania hollywoodzkich producentów, ale także wymagania ambitnego kina poczęli spełniać z większym powodzeniem pisarze drugiego czy nawet trzeciego rzutu. Sprawiali wrażenie bardziej elastycznych w poddawaniu się nowemu medium. Czy byli mniej oporni, bardziej pozbawieni skrupułów w uleganiu panującemu systemowi, czy też może podświadomie antycypowali nową erę, nowe formy artystyczne, nowe środki wyrazu? Cytowany już wyżej amerykański krytyk Leslie Fiedler gotów jest na poparcie powyższej tezy przytoczyć niejeden przekonywający przykład. Najbardziej typowym twórcą w tym zakresie wydaje się James M. Cain (ur. 1892) ze swymi niezbyt przecież wybitnymi powieściami „Podwójne ubezpieczenie”, „Mildred Pierce” i „Listonosz dzwoni zawsze dwa razy”, które legły u podstaw znakomitych filmów, zrealizowanych w latach 1944—46. Można uznać go za rodzaj osobowości niezwykle charakterystycznej dla okresu przejściowego pomiędzy erą Guten- bergowską a następną, za twórcę, którego dopiero ostatnio zaczęło się cenić tak, jak na to zasługuje. Fiedler nazywa go niezwykle trafnie „autorem filmów-embrionów, które tylko udają, że są jeszcze powieściami”. Oczywiście, każdy pamięta, że powieść „Listonosz dzwoni zawsze dwa razy” stała się inspiracją dla O pętania Luchino Viscontiego, a więc przyczyniła się w jakimś stopniu do poczęcia neorealizmu.

Indywidualności twórcze

Poddało się prawu „badania efektu produktu, zanim jeszcze powstał”. I to było najboleśniej chyba odczuwanym przez pisarzy przejawem gwałtu wobec ich tekstów scenariuszowych, ich własnych struktur psychicznych i indywidualności twórczych.
Ale czy producentom filmowym nie chodziło o nic innego, jak tylko o to, co już Edgar Allan Poe uważał za „najwyższą świadomość procesu poetyckiego”: zamiast adresować utwór do czytelnika – należy czytelnika wciągnąć do utworu. Odkrycie Poego w pełni uznał i poparł T.S. Eliot, który w słynnym fragmencie szkicu o Hamlecie napisał, że „wyrazić uczucie w formie artystycznej można tylko znajdując korelat obiektywny, a więc zestaw przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które powinny stać się formułą dla tego właśnie konkretnego stanu uczuciowego, skutkiem czego przywołanie faktów o charakterze zewnętrznym, które  wyczerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni stan uczuciowy”. Polityka scenariuszowa -wielkich wytwórni opierała się w gruncie rzeczy właśnie na gorączkowym poszukiwaniu takich formuł. Angażowano renomowanych pisarzy w nadziei, że potrafią formułami owymi sypać jak z rękawa.

Dawne systemy

Ostatnie dziesiątki lat, upadek dawnych systemów produkcji filmowej i powstanie nowych, rozpowszechnienie się filmu autorskiego, wreszcie triumf telewizji – pozwalają bowiem spojrzeć na całe zagadnienie z perspektywy historycznej, jak gdyby z lotu ptaka.
Fiedler jest jednym z tych krytyków, którzy, przyjąwszy McLuhanowski podział kultury ludzkiej na „epokę Gutenberga” i „epokę elektroniki”, skłonni są widzieć upokarzającą sytuację pisarza w dawnym Hollywood nie jako rezultat zderzenia „twórczości niezależnej” z „twórczością zniewoloną przez business”, ale konfliktu kulturowego znacznie szerszego, którego zarysy na dobrą sprawę dopiero dziś dostrzegamy, który próbujemy historycznie i filozoficznie określać. Chodzi o rozminięcie się obu wspomnianych epok: Gutenbergowskiej i elektronicznej, o krytyczny moment przejściowy, z którego wówczas nikt jeszcze nie zdawał sobie sprawy.
Teraz wiemy, że język literatury jako środka przekazu zaczynał wówczas przybierać nowe formy, zmierzając coraz konsekwentniej ku językowi obrazów. Oto nieświadomi swej nowej roli ludzie pióra, twórcy „z zacofanych obszarów kultury słowa mówionego i drukowanego” (McLuhan), stanęli bezradnie wobec narzucanych im – równie nieświadomie — wymagań wschodzącej ery elektronicznych środków przekazu. W życiu społecznym znamionowała ją „sytuacja całkowitej współzależności między ludźmi”.

Wzloty i upadki

Ale choć każda ambitniejsza powieść jest zbiorem mniej lub bardziej trafnych, często demaskatorskich obserwacji socjologiczno-obyczajowych, choć niektóre starają się zgłębić psychologiczne dewiacje towarzyszące nieustannym wzlotom i upadkom hollywoodzkich idoli — żadna nie umie trafić na ślad istotniejszych przyczyn rozmijania się wielkich talentów literackich z twórczością filmową. W rezultacie mnożą się schematy, które nie wychodzą poza znane, powtarzane do znudzenia przeciwstawianie businessu sztuce. Nikt nie zastanawia się nad tym, czemu artystą najbardziej poniżonym, przegranym, zdeptanym w stosunkach z branżą filmową jest nie reżyser, aktor, operator czy kompozytor, ale właśnie pisarz, scenarzysta. I to w sytuacji, w której hollywoodzka machina była (i ciągle jest) najbardziej głodna właśnie literackiego surowca. Toteż dzisiejszy historyk kina nie powinien chyba zlekceważyć sugestii rzuconych przez amerykańskich krytyków, a zwłaszcza przez powieściopisarza i uniwersyteckiego profesora Leslie Fiedlera w jego studium poświęconym pisarzom i filmowi w zbiorze „Man and the Movies” (1967). Fiedler proponuje mianowicie, by klęsk pisarzy w Hollywood nie traktować w kategoriach mito- logizacji, do której walnie przyczyniła się stworzona przez tychże pisarzy literatura antyhollywoodzka.

Dzień szarańczy

Klasycznym przykładem takiego odwetu na Hollywood sq książki „Dzień szarańczy” (1939) Nathanaela Westa . i wspomniany „Ostatni z wielkich” (1941) Fitzgeralda. Poczynając od tych znakomitych, z satyryczną pasją napisanych powieści, w beletrystyce poświęconej Hollywood przewija się stale postać sfrustrowanego pisarza i cynicznych producentów, traktujących sztukę i twórców j wyłącznie jako narzędzia businessu. ] Oto fragment dialogu pomiędzy producentem Stahrem i scenarzystą Boxleyem z „Ostatniego z wielkich” Fitzgeralda: Nie tracę nadziei, że uda się panu przeskoczyć wymagania produkcji dla mas — rzekł Boxley. Niestety — odparł Stahr. – Zawsze będą jakieś przeklęte wymagania. Robimy film o życiu Rubensa – przypuśćmy, że zamawiam u pana portrety kilku takich bogatych bubków, jak Bill Brady i ja, i Gary Cooper, i Marcus, podczas gdy pan pragnie malować Jezusa Chrystusa. Nie czułby się pan ograniczony ył Swej twórczości? Nasze ograniczenie polega na tyrri’i le musimy wyjść od tego, co ludzie znają, lubią, akceptują, i podać tak polukrowane, żeby za każdym razem wydało się nowe. Da nam pan trochę tego lukru” (Warszawa 1966, przeł. Ariadna Demkowska-Bohdziewicz).

Przeminęło z wiatrem

Gdy zjawił się tam znów w roku 1937, współpracował mniej lub bardziej wyrywkowo przy scenariuszach takich filmów, jak Student z Oxfordu, Curie-Skło- dowska, Gdy zjawił się tam znów w roku 1937, współpracował mniej lub bardziej wyrywkowo przy scenariuszach takich filmów, jak Student z Oxfordu, Curie-Skło- dowska, Przeminęło z wiatrem i Trzech przyjaciół (wg powieści E.M. Remarque’a). Dla Joan Crawford napisał oryginalny scenariusz Infidelity, ale zbyt bezceremonialnie potraktowany temat niewierności małżeńskiej okazał się w ówczesnych warunkach niecenzuralny. Wreszcie, nie mogąc znaleźć z Hollywood wspólnego języka, zasiadł do pisania powieści o nim. Przy pracy nad „Ostatnim z wielkich” zaskoczyła go w roku 1940 śmierć. Niespełna 20 lat później Hollywood zrewanżował mu się filmem Niewierny ukochany (1959), w którym rolę Fitzge- 5 ralda zagrał Gregory Peck. Porażki znanych pisarzy w Hollywood, moralna degrengolada i świadomość dwuznacznej sytuacji w środowisku, które kupiło ich za cenę symbolicznego basenu przy własnej willi, nie mogły w końcu same nie stać się tematem ich twórczości. Opisujqc autobiograficzne osobiste doświadczenia, rozładowywali nagromadzone kompleksy na kartach własnych powieści.

 

Melodramat

O ile -adaptacje te, niezależnie od poziomu ich realizacji, mają mniej lub więcej wspólnego z oryginałem, to komuś, kto oglądał Kiedy po raz ostatni widziałem Paryż (1954) w reżyserii Richarda Brooksa, nawet przez myśl by nie przeszło, że ten łzawy melodramat z Elizabeth Taylor i Van Johnsonem powstał w oparciu o doskonałą nowelę Fitzgeralda „Babylon Revisited”. Z kolei w dość wiernej fabularnie adaptacji powieści Czuła jest noc (1962) w reżyserii Henry Kinga trójka głównych wykonawców — Jennifer Jones, Jason Robards jr. i Joan Fontaine — już z racji swego wieku jest zaprzeczeniem sylwetek młodocianych bohaterów Fitzgeralda.
Hollywoodzkie perypetie pisarza zdają się fatalistycz- nie przypieczętowywać los tego barda „straconego pokolenia” lat międzywojennych. Fitzgerald trzykrotnie próbował zaczepić się w Hollywood, za każdym razem przerywając swe kontakty jakimś skandalem wynikłym na tle jego alkoholizmu, którym zresztą afiszował się ostentacyjnie jako niezbędną „twórczą podnietą”. Pokłócił się więc z Constance Talmadge, dla której w roku 1927 napisał scenariusz Lipstick. Cztery lata później współpracując przy scenariuszu filmu Żona z drugiej ręki z Jean Harlow musiał opuścić Hollywood po scysji z reżyserem.

Sceny i dialogi

Nawet Williama Faulknera ceniono przede wszystkim za doskonale napisane sceny wojenne i jędrne żołnierskie dialogi. Jak wiadomo, najlepsze fragmenty wojennych filmów Howarda Hawksa: Dziś żyjemy (1933), Droga do sławy (1936), a zwłaszcza Mściwy jastrząb (1942) ze wspaniałą sceną śmierci lotnika w ostrzeliwanym bombowcu — są właśnie pióra Faulknera. Znany reżyser Richard Brooks zaczynał jako scenarzysta od tego, że kontynuował tematycznie te filmy, które zyskały największe powodzenie, pisał ich swoiste „dalsze ciągi”. Po- wieściopisarz Frank Gruber, który jest autorem scenariuszy do setek westernów, twierdzi, że posługiwał się zawsze siedmioma podstawowymi schematami fabularnymi, a gdy pewnego dnia spróbował stworzyć własny — ósmy poniósł całkowite fiasko.
Około 15 hollywoodzkich filmów ma za punkt wyjścia nowele lub powieści Francisa Scotta Fitzgeralda, w tym trzykrotnie adaptowanego Wielkiego Gatsby’ego: wersję z roku 1926 w reżyserii Herberta Brenona z Warnerem Baxterem i Lois Wilson, wersję z roku 1949 w reżyserii Elliota Nugenta z Alanem Laddem i Betty Field oraz dobrze nam znaną najnowszą z roku 1974 w reżyserii Jacka Claytona z Robertem Redfordem i Mią Farrow.

Docenić kogoś

Powieściopisarza ocenia się wtedy, gdy ukazuje się jego utwór. Scenarzystę ocenia się w trakcie pracy i można go zwolnić, nim jeszcze jq ukończy. Pisarz w Hollywood nie ma żadnego wpływu prawie na nic, choć przy tej czy innej okazji może zabierać głos w gronie ludzi, którzy obdarzajq go szacunkiem i zaufaniem”. Już w końcu lat trzydziestych system kontraktowania pisarzy, producentów, reżyserów i aktorów staje się tak powszechny i doskonały jako narzędzie dyktatury wielkich wytwórni, że „osobista niezależność jakiegokolwiek twórcy była głupiq mrzonką i – choć na pewno wiele do- ; brego powstało w tej dekadzie – każdy był w jakimś sensie murzynem” — dodaje Mayersberg. Przy czym pisarz-murzyn awansował nie dzięki temu, że opanował i ogólne reguły scenariopisarstwa, ale że posuwał do najdalszych granic swą specjalizację. Obejmowała ona nie 1 tylko poszczególne gatunki filmowe, ale i rodzaje scen. Obok najbardziej tradycyjnych specjalności, jak działający od zarania kinematografii gagmani, pojawili się \ w tym okresie nawet specjaliści od wymyślania począt- \ ków i zakończeń filmów, jako że te dwa elementy – je- i żeli zostały zrealizowane pomysłowo – mogły nieraz okupić banał i sztampę całego środka filmu.

Fabryka snów

Angielski krytyk filmowy Paul Mayersberg, który ma za sobq także praktykę realizatorskq (był asystentem Melville’a, Loseya i Cormana), a później próbował w Hollywood szczęścia jako scenarzysta – stara się w ksiqżce „Hollywood – dom, w którym straszy” naszkicować kolejne metamorfozy statusu pisarza w „fabryce snów”. Przypomina, że o ile pierwsze lata kina dźwiękowego były okresem masowego importu nowojorskich pisarzy do Hollywood, to lata czterdzieste można uznać za „złoty wiek literackiego wyrobnictwa”. „Pisarz- -murzyn” staje się postaciq typowq. Ten też okres doprowadził do skrajności większość stosowanych w Hollywood metod pracy i ukształtował ostatecznie wizerunek gigantycznej, wzorowo zorganizowanej fabryki filmowej, zanim w następnych latach nie zaczqł się jej coraz szybszy zmierzch. „Zasadnicza różnica pomiędzy powieściopisarzem a scenarzystq polega na tym – twierdzi Mayersberg – że pierwszy tworzy dla siebie i abstrakcyjnych czytelników, majqc jako pośrednika wydawcę, podczas gdy scenarzysta pracuje dla producenta, dla wytwórni, w najlepszym razie dla reżysera. Scenarzysta w Hollywood nie jest indywidualności twórczq, która pracuje, kiedy chce, stosuje własne kryteria i zmierza do wyznaczonych sobie celów. Jest płatnym pracownikiem wytwórni na pensji lub na procencie.